看展那天我穿着白色裤子。进入“六吨蜡”那条黑暗的通道前，工作人员递来一件白大褂，要求必须穿上。我把自己裹严实了，裤子卷到了大腿，心想这下万无一失了。终于走出甬道，光明重新回来，我低头一看——裤子还是脏了。
炭灰不知从哪里渗进来，在白色布料上留下深深浅浅的灰痕，即便是被白大褂完全包裹住的地方。那一刻我突然意识到：这座展厅不是在展示一场火灾，它在制造一次沾染。2021年，浙江台州三门县亭旁城隍庙毁于大火，那些烧焦的木梁、坍塌的砖瓦、熔化的烛泪，此刻正以另一种形态从台州来到南京艺术学院美术馆，附着在每一个穿过黑暗的人身上。逝者如斯，可余烬仍在飘落。
一条强制性的回忆甬道
南京艺术学院美术馆三楼展厅本来很大，我见过它做群展时的开阔，也见过它做大型个展时的从容。但这一次，它被压缩成了一条宽仅80厘米的窄道。两侧是火灾残留的焦木，空气里弥漫着炭的气味。
通道很长。到底有多长，我不知道，也没有想去数脚步。焦木从两侧压过来，头顶是低矮的天花板。有好几次，前方亮着光，我以为到了出口，走近才发现只是一块电子屏——它在循环播放火灾的影像，火光跳动，像在黑暗中开了一扇回望的窗。我停下来看了几秒，又继续往前走。又是光，又是电子屏。又是失望。
在那样一条甬道里，人其实来不及思考什么形而上的问题。全部的念头都很原始：出口在哪里？还有多远？是不是走错了？那种感觉，和回忆太像了——你不知道什么时候能走出来，不知道前方等着你的是什么，只能一直走。你以为看见了光，却发现仍是回忆。然后再走，再被欺骗，再走——直到某一步跨出去，黑暗突然退去，你站在了那堆东西面前。
千万个许愿与愿望的价格
走出甬道的那一刻，我愣住了。
六吨残蜡堆在眼前。不是六吨别的什么东西，是六吨燃烧过的、凝固的、从城隍庙收来的红蜡烛。它们被倾倒在一个巨大的金属容器里，层层叠叠，与悬挂着的焦木合鸣，像一座沉默的、低吼的，但失声的暗红色山丘。
亭旁城隍庙建于清乾隆八年，两百多年来，方圆百里的百姓来这里烧香祈福，每一支蜡烛都是一个具体的心愿。现在它们全在这里了——六吨。以吨为单位的祈愿，以吨为单位的期待，以吨为单位的、无人知晓的结局。
我凑近了看。那些烛痕凝固在蜡烛表面，像时间突然停住的瞬间。有些蜡烛烧到一半就灭了，烛芯歪在一边，烛身还保留着融化的形状；有些蜡烛几乎烧尽，只剩底部一摊扁平的蜡饼，上面还印着容器底部的纹路；更多的蜡烛互相粘连在一起，你分不清哪一截属于哪一支，就像你分不清哪个愿望最终实现了、哪个愿望落了空。它们不再只是蜡烛，而是千万个未完成的许愿。
艺术家梅法钗是台州三门人，城隍庙烧毁那年，他在废墟里看到这些残蜡，决定把它们收回来。庙要重建，但烧过的蜡烛不会再被点燃了。他以每斤两块六的价格开始收购，后来涨到三块。在展览的某段影像里，他说起这个细节时笑了一下，管那四毛钱的价差叫“私心”。
四毛钱。这是一个容易被当作趣闻一笔带过的数字，但它恰恰是整个展览最具社会学穿透力的细节。城隍庙作为一个运转了两百多年的“祈愿交易所”，其基本模式是：香客投入金钱（买蜡烛）→获得精神服务（许愿）→期待象征性回报（福报/平安）。这套系统如此自然，以至于我们很少追问它的“账本”。而梅法钗无意中把它摊开了：六吨是总量，两块六是底价，三块是成交价，四毛钱是溢价，神圣与世俗之间的兑换率被精确地标了出来。这不是讽刺，而是承认——承认再高远的愿望也要落在人间，落在两块六和三块之间，落在某个具体的、斤斤计较的时刻。
策展人林书传将“四毛钱私心”列为展览的四个“刻度”之一，正是看到了这一点：在这个被高度审美化的废墟现场，四毛钱是我们与真实世界之间最细的那根连线。
从炭到蜡 废墟之上追问
这不是梅法钗第一次处理城隍庙的废墟。2025年，他在中国美术馆做了个展“炭骨”，用的就是同一场火灾残留的焦木。那些烧得漆黑的梁柱被他搬进展厅，像一副巨大的、黑色的骨架。那是“废墟之骨”，是对一座两百多年老庙的挽歌。
而这一次是蜡。炭是燃烧的终点，蜡是燃烧的过程。炭是硬的、脆的、一碰就碎的；蜡是软的，它在高温下流淌、滴落、扭曲，冷却后把那些挣扎的形状永远固定下来。从《炭骨》到《六吨蜡》，艺术家完成了一次从“终点”到“过程”的折返。
城隍庙已经重建了。新庙的梁柱刷着鲜亮的红漆，香火重新旺起来，新的蜡烛被点燃，新的愿望被许下。但那些烧过的蜡烛去了哪里？那些已经许出去的愿望，它们的余温去了哪里？
梅法钗把它们搬到了美术馆。这个搬运动作本身，比它看上去的要复杂得多。重建意味着断裂的缝合、秩序的恢复，但同时也意味着对创伤的快速掩盖。梅法钗做了一件与重建方向相反的事：他保存了那些“不应该被保留的东西”——烧焦的木、凝固的烛泪。如果说重建是一种向前的运动，他的艺术则是一种向后的回看；如果说重建关心的是“如何重新开始”，他的残蜡追问的是“结束之后留下了什么”。在这个意义上，《六吨蜡》不仅是个人对母亲和故乡回忆的保存，也是一场与“重建逻辑”的对抗——拒绝让过去被太快抹平，拒绝让余烬被太快清扫。
在美术馆空间，那些残蜡被装进金属容器，被置于2500K色温的人造光下——介于烛光与白炽灯之间，精确，可控，不再摇曳。六吨的重量是真实的，烛痕的触感是真实的，黑暗甬道里的窒息感是真实的。他不提供救赎，只提供一面映照内心的镜子。
没有人能干净地观看
进场前，我在前言墙上读到一句话：“我们是医生，我们是病人。”当时只觉得那是一句有点意思的展览引言，没多想，便穿好白大褂钻进了黑暗。直到走出展厅，把白大褂挂回门口的衣架上，再次看见这句话，我才意识到它早已预言了之后发生的一切。
衣架上已经挂满了其他人的白大褂，一面墙的白大褂，像一面记录沾染的档案墙。我突然想起那条甬道里的电子屏。那些画面是真实的，但屏幕是冷的。你可以站在屏幕前看很久，但身上不会沾到一粒炭灰。你可以完整地了解那场火灾，然后干干净净地走开。
但梅法钗不让。
在一个人人试图保持洁净、抽离、屏幕化的时代，他要求你必须弄脏衣裤才能观看。他把三楼展厅的大面积空间用于打造一条令人窒息的窄道，拒绝你以悠闲的姿态面对余烬。
“我们是医生，我们是病人”——这句话放在这里，比任何艺术理论的注脚都更锋利，它翻转了美术馆的观看逻辑。通常，美术馆是一个“诊断”空间：它将社会现象、历史事件、文化符号“病理化”，陈列在白墙上，观众以“医生”的身份审视和评判。但这种凝视本身就是一种权力，在此过程中，医生是安全的、洁净的、不被触碰的。梅法钗的展览恰恰打破了这种单向的权力结构：当炭灰弄脏白裤子，“诊断者”自己也成了“被诊断者”，那句前言墙上的话就不再是隐喻，而是对刚刚发生的一切的精确描述：在这场仪式里，我们同时扮演两个角色——我们是来诊断废墟的医生，我们也是被废墟诊断的病人。
我想到一个更棘手的问题：这场“诊断”结束之后，这些残蜡将去往何处？在人类学意义上，这是一次民间信仰物从“小传统”向“大传统”的跨阶跃迁——城隍庙的残蜡在原语境中是重建时将被清理的“废弃物”，进入美术馆后却成了被郑重陈列的“艺术品”。这种身份的转变是谁赋予的？是艺术家？策展人？还是美术馆制度本身？那些烛痕中曾经跃动的、不可化约的虔诚，是否变成了一种可供安全观看的审美对象？
我当然不认为梅法钗是在“利用”民间信仰。恰恰相反，他的个人情感——至亲离世、故乡庙宇被毁——为这些炭和蜡提供了任何外部批评者都无法质疑的合理性。但作为一个观者，我无法回避那个悬挂在出口处的疑问：当展览结束，这批残蜡的命运将是什么？六吨残蜡在美术馆里得到了最严肃的对待，但这是“收容”还是“收编”，是“正名”还是“驯化”，答案或许比展览本身更复杂。
回忆是一条窄路
写到这儿，我又抬头看了一眼挂在阳台上那条洗了还没干的白裤子。炭灰的痕迹还隐约可见，可能永远也洗不干净了。
这或许就是沾染的意义。城隍庙虽然重建了，可那些烧过的蜡烛、那些焦黑的木梁并没有真正消失——它们在黑暗中对每一个远方的观众持续施加着影响。正如逝去的至亲——肉体陨灭，但灵魂长存，在记忆里，在每一次我们钻进回忆的甬道里。那条甬道从来不是为了舒适地浏览过去，而是为了在窒息的黑暗尽头，重新看见那些我们以为已经遗忘了的痕迹。
在过度符号化的当代艺术语境中，他以“低物质”的视角和强制性的身体参与，提供了一条回归材料本真、直面生命无常的路径。但更重要的是，他在一个重建压倒余烬、新烛取代残蜡、屏幕阻隔接触的时代里，为“沾染”保留了一块飞地。那些烛痕不会消失，那些炭灰不会洗干净，那四毛钱的账不会被抹平。
回忆是一条窄路，而我们都是被弄脏之后，才真正开始观看的人。被观看的不只是废墟，还有我们自己在观看中的位置——那个我们以为干净、安全、保持距离的位置，原来从一开始就不存在。
文|刀鱼白
编辑|史祎
供图|南京艺术学院美术馆
本文刊登于2026年5月7日《北京青年报》
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